Cross the borders, tear down the fences

Acht jaren van mijn jeugd heb ik doorgebracht in een internaat. Verveling was er de dominante stemming. Één van de lichtpunten die op een beklijvende manier die stemming van verveling heeft doorbroken, is me altijd bijgebleven. Één keer in de drie maanden mochten we naar de film in wat de feestzaal heette. Afgezien van de documentaire film over de kroning van koningin Elisabeth van Engeland, waar de demon van de verveling nog erger dan gewoonlijk toesloeg, waren al die films stuk voor stuk wat we vandaag de dag toppers zouden noemen; klassiekers is wellicht een beter woord. Mijn geheugen is niet zo meer goed en daarom herinner ik me niet meer om welke film het ging, maar ik herinner me wel levendig het beginbeeld van één van die Italiaanse nieuw realisme-films; het zal wel één of andere de Sicafilm, Ladri di Biciclette, geweest zijn; of was het La Strada van Fellini, of nog een andere film?
Tijdens de eerste sequenties van die film priemt de winterzon door de wolken en laat een belofte van warmte op een besneeuwd braakliggend terrein, één van die typisch Italiaanse, voorstedelijke landschappen schijnen. Telkens wanneer de zonnestralen een ander deel van het terrein beschijnen, begeeft een groepje daklozen zich telkens weer in een drafje naar die plek. Ik heb nooit een scherper, aandoenlijker beeld gezien van wat het betekent dat mensen een plaatsje onder de zon zoeken.

Identiteit

Over dat plaatsje onder de zon wil ik het nu graag hebben. Het is de laatste tijd ‘bon ton’ het over je eigen identiteit en die van anderen te hebben. ‘Je’, dat ben je persoonlijk, of dat is je natie of je land of Europa, of de partij of de culturele vereniging of beweging, of de sociale groep waartoe je behoort en waar je jezelf mee identificeert.
Die behoefte aan identiteit, die helemaal niet evident is, maakt deel uit van een veel breder menselijk perspectief, namelijk de neiging om wat je op je weg ontmoet, te definiëren, te bepalen, te omlijnen, een eigen, zo mogelijk vaste plaats te geven. Zonder die neiging zou de wereld voor ons een chaos zijn, waarin we onmogelijk nog onze weg zouden vinden. Dat geldt trouwens niet alleen voor de wereld, maar ook voor onszelf. Zonder identiteit zouden we ook de weg in onszelf kwijt geraken. We zouden vandaag een ander zijn dan gisteren, zonder continuïteit, zonder geschiedenis. Overigens geven we onszelf een identiteit vanuit de plaats waar we ons in de wereld bevinden; en omgekeerd, krijgen de dingen hun plaats vanuit de wijze waarop wij onszelf percipiëren en positioneren. Sommige mensen noemen zich kunstenaar, omdat ze objecten in de wereld plaatsen die door henzelf, maar vooral door kunstkenners en -critici, tot de rang van kunstwerken worden verheven; hoewel sommige mensen gelijkaardige werken als die van kunstenaars op de wereld zetten, worden ze toch niet als dusdanig aanvaard, omdat ze zichzelf zo niet (kunnen) noemen of omdat hen die status door anderen wordt ontzegd. Identificaties bepalen dus wie of wat we zijn.

Kwalificatie

Natuurlijk zijn die kwalificaties niet volstrekt willekeurig. Hoewel in de wereld van de kunst veel mogelijk is, toch zou ik mezelf nooit een kunstenaar noemen en zou ook de wereld van de kunstkenners er, neem ik aan, nog minder aan denken me met het epitheton van kunstenaar te vereren. Hoewel, … de afstand tussen het schrijven van een filosofische en een artistieke tekst is minder groot dan we graag aannemen. Als je begint na te denken over wat er eigenlijk gebeurt wanneer we dingen en onszelf benoemen, dan blijken plots al die bepalingen niet meer zo evident als ze op het eerste gezicht wel lijken. Er blijken telkens en overal grensgevallen op te duiken die, als we er op in gaan, een herinnering aan een oorspronkelijke chaos oproepen, aan een situatie waarin er nog geen scherpe grenzen tussen dingen en mensen bestonden, maar waar alles vaag en onbepaald was. Dat mythische vermoeden van chaos is veelal beangstigend, maar soms ook bevrijdend. Het bevrijdt ons immers van vastgeroeste fixaties en voorkomt dat we historisch gegroeide conventies met natuurwetmatigheden verwarren.

Een van die typische conventies waar we vandaag meer dan ooit mee worden geconfronteerd is de bepaling van kunst. De vraag hoe we kunst definiëren en dienovereenkomstig met kunstwerken omgaan, is niet alleen één van de ‘hot-topics’ van de filosofische esthetica; ook buiten de theoretische context van het academische bedrijf om, worden we regelmatig geconfronteerd met de vraag naar wat we als kunst of wat we als kunstwerk moeten beschouwen. De hedendaagse kunst, of beter, de commerce die de kunst vandaag de dag omkadert en ideologisch legitimeert, zo blijkt, zorgt er behoorlijk goed voor dat ze voldoende mediatieke belangstelling krijgt, zodat niet alleen het elitaire kringetje van kunstkenners, kunstliefhebbers en investeerders (maar dat zijn in de regel ook liefhebbers; anders doen ze precies een beroep op kenners – zowel van de kunst als van de markt- en blijven ze zelf op de achtergrond), maar ook de televisie kijkende goegemeente de laatste Delvoye of Fabre te zien krijgt. En als je het ongeluk hebt, dit net niet te hebben opgemerkt, dan wordt entertainer Jan Hoet wel voldoende frequent opgevoerd om je er aan te herinneren wat er op het vlak van moderne kunst aan de orde van de dag is.

Tekst/context

De tijd dat er essentialistische bepalingen van kunst werden gegeven is al een tijd voorbij. Kunst lijkt al te zeer een veelkoppig monster te zijn – als u me de monsterlijkheid van het beeld vergeeft- om er zo maar één enkele vaste essentie aan toe te kennen. Vaak hanteert men daarom procedurele of institutionele bepalingen van het type “een kunstwerk is een soort artefact, gecreëerd om te worden voorgesteld aan een in de wereld van de kunst geïnteresseerd publiek”. Dat is de beroemde, om zijn circulair karakter gekritiseerde, institutionele definitie die George Dickie in 1984 van een kunstwerk gaf. Dergelijke bepalingen hebben veelal een pragmatische functie. Ze laten je toe concreet te bepalen of iets al dan niet als kunstwerk fungeert. Het probleem daarbij is niet zozeer dat men zich haast altijd bewust of onbewust inschrijft in een bepaalde praxis die historisch en cultureel bepaald is, maar dat men dan veelal ook onbewust de normerende dimensie van die tijd of cultuur overneemt. Zo wordt in de regel verwezen naar de context van instellingen, waarbinnen de zogenaamde kunst zich vestigt en de confrontatie met het publiek aangaat: galeries en kunstencentra bijvoorbeeld. Dergelijke bepalingen zijn inderdaad handig. Ze laten toe veilig vast te stellen dat wie tentoonstelt in galeries of optreedt in kunstencentra een kunstenaar is. Toch moeten we daarbij enkele bedenkingen maken:

1. deze bepalingen laten niet toe iets te zeggen over wie niet in galeries of kunstencentra aan bod komt. In de genoemde context figureren is wellicht wel een voldoende voorwaarde om kunstenaar te worden genoemd, maar mogelijk geen noodzakelijke voorwaarde. Je zou ook kunstenaar kunnen zijn zonder ooit in een galerie te hebben geëxposeerd.
2. dergelijke contextuele bepalingen lijken heel onschuldig op het eerste gezicht omdat ze niet normatief, maar descriptief zijn. Ze beschrijven enkel een bepaalde praxis binnen een bepaalde cultuur en lijken zich van elke normativiteit te onthouden. Wat daarbij natuurlijk over het hoofd wordt gezien, is dat men de facto de normen van een bepaalde cultuur gewoon overneemt.

Wijn proeven

 Schijnbaar beschrijft men alleen wat het geval is: dat mensen die we kunstenaars noemen, exposeren in galeries; en dat wie daar exposeert kunstenaar wordt genoemd. Daar wordt een consensus ondersteld die er natuurlijk ook wel is: zo functioneert inderdaad het kunstwereldje. Of kunst zo móét functioneren is een andere zaak. Mogelijk zijn er andere instellingen denkbaar, waarbinnen een kunstenaar aan bod kan komen en in interactie met zijn publiek kan treden; minder ‘kapitalistische’ instellingen bijvoorbeeld dan galeries. Af en toe hoor je zelfs gecanoniseerde kunstenaars wel eens verzuchten dat ze graag van de tirannie van de galeries zouden willen verlost zijn, ook al hebben ze die broodnodig. Maar het zou anders kunnen. En bovendien kan je je afvragen in hoeverre er geen kunstenaars rondlopen die niet alleen buiten het gangbare circuit opereren, maar die niet eens als kunstenaars worden erkend, mede omdat ze precies buiten het gangbare circuit vallen; bijvoorbeeld omdat ze om welke reden dan ook niet in staat zijn zelf de expositie en verkoop van hun werk te organiseren. Neem nu mensen met een verstandelijke beperking. Sommigen maken prachtig, ontroerend werk. Plaats dergelijk werk buiten zijn feitelijke context of plaats het in een andere context en je zet iedereen die graag het onderscheid aanhoudt tussen zogenaamd echte, gecanoniseerde kunst en tja, wat daarbuiten valt, werk dat zeggen we maar binnen de sfeer van de bezigheidstherapie of het amateurisme valt, op het verkeerde been. Het is zoals met wijnproeverij. Plaats de wijn in een vreemde context, te midden van heel andere wijnen, of laat de mensen blind proeven en je leidt de beste oenoloog om de tuin. Vallen daaruit lessen te trekken? Beslist. Dergelijke ietwat boosaardige experimenten zetten prententieuze ijdeltuiten eens netjes te kakken – en dat verdienen ze. Dat is één. Belangrijker is wellicht dat we moeten leren aanvaarden dat oordelen, laat het nu gaan over waarheid of valsheid dan wel over waarde of onwaarde of over schoonheid en lelijkheid, dat oordelen zonder context niet mogelijk is. Dat is twee. En ten slotte moeten we leren dat wisselingen of verschuivingen van context verrassende perspectieven openen. Dat is drie. De lessen nummer twee en drie vind ik de meest interessante. In de jaren zeventig, als ik met goed herinner, was het gebruikelijk literaire of andere werken op zich te beschouwen: er de interne structuur van bloot te leggen, zonder zich ook maar in het minst te bekommeren om de context waarin de werken waren tot stand gekomen. Dat was een gezonde reactie tegen de traditionele benadering van werken waarbij men obligaat trachtte het werk te begrijpen vanuit de breed cultuurhistorische achtergrond van het werk enerzijds en vanuit de specifieke psychologie en biografie van de kunstenaar anderzijds. Hoe boeiend die door het structuralisme geïnspireerde beweging ook was – er ging een zekere magie uit van het agadium dat je het kunstwerk zelf moest laten spreken en dat je de onderliggende structuren ervan moest trachten bloot te leggen-, de radicaal structuralistische aanpak is doodgebloed. En het was een verademing toen we Nietzsches woord dat er geen feiten bestaan, maar enkel interpretaties, herontdekken en toen Derrida telkens weer betoogde dat elke ‘texte’ steeds ook ‘con-texte’ was. Wil je dus het oeuvre van een artiest beoordelen, dan moet je het in een context plaatsen. Dat kan de eigen biografie en psychologie van de artiest zijn, maar het hoeft niet per se, er vallen tal van andere contexten te bedenken en overdenken. Je mag gerust in rekening brengen dat iemand behoort tot die wat vreemde en daarom soms wat bevreemdende en zelfs beangstigende groep van mensen met een verstandelijke beperking. Niet alleen leren we, dankzij hun werk, deze mensen en met een beetje geluk ook onszelf, beter kennen en wellicht zelfs beter begrijpen, maar het heeft ons ook een betere kijk op hun werk. Het laat er de mogelijkheden en ook de eventuele beperktheden van zien. En ook al vallen er geen scherpe grenzen of lijnen te trekken, in een aantal gevallen is een verstandelijke beperking een handicap, ook op artistiek vlak. Ook al hoeft een hedendaags kunstwerk niet per se te beantwoorden aan de Kantiaanse definitie van het schone als samenspel van verstand en vrije verbeelding, toch is het niet oninteressant te zien hoe de verbeelding zich kan redden ondanks een verstandelijke beperking – en helaas soms ook niet. Laat er dus maar workshops en tentoonstellingen en kunstencentra komen, speciaal voor mensen met een verstandelijke beperking. In de regel – zo wordt me verteld- hebben ze meer begeleiding nodig dan andere ‘normale’ kunstenaars, ook al kunnen ook die andere vaak wel wat leiding gebruiken. Een eigen werkplaats, een eigen plek onder de zon – dat is toch wat we allemaal wensen. Ze laat specialisatie toe en uitwisseling van technieken, intuïties en ideeën. Maar eigenheid en specialisatie hebben ook hun keerzijde. Ze sluiten je op binnen de grenzen van wat je als je identiteit en je eigen profiel beschouwt. Daardoor riskeer jezelf te stigmatiseren en door anderen te worden gestigmatiseerd. Je werk krijgt een etiket opgeplakt, ongeveer zoals de jampotten in de kelder van mijn grootmoeder van etiketten waren voorzien. Dat is af en toe nuttig: je brengt orde in de chaos en je weet wat je eet. Maar je betaalt ook een zware tol: weg is het avontuur, weg de verrassing. Voor mensen met een verstandelijke beperking is dat des te erger om repetitiviteit herhalingsdwang toch al zo zeer hun werk bedreigt. En dan zeg je: sluit je niet op, weiger je te laten catalogeren: “cross the borders, tear down the fences”.

Grens

 Op de een of andere manier hebben we grenzen nodig. Zoniet zouden we onszelf verliezen. Dat doen we ook steeds, tenminste ten dele. Daarom is de ontmoeting met mensen die zichzelf extra moeilijk in de hand hebben, zo confronterend. Ze zijn een uitvergroot spiegelbeeld van onze eigen mogelijkheid en werkelijkheid. Tegelijk is geen mens zo eng en bekrompen als wie vastplakt aan zijn eigen identiteit. Het is niet goed te worden vastgeprikt op een eigen identiteit, het is nog slechter er door anderen te worden op vastgespijkerd. Daarom moeten artiesten met een verstandelijke handicap niet alleen regelmatig hun huis uit, maar ook hun werkplaats. Niet alleen voor hun psychische gezondheid, maar ook opdat hun werk zou schitteren en af en toe ook afgaan bij de confrontatie met ander werk. Dan pleit ik voor een zo sterk mogelijke integratie van hun werk in het ‘gewone’ professionele circuit. Dat circuit is hard en nogal éénkennig. Een intrusie van werk van mensen met een verstandelijke beperking in deze wereld is daarom avontuurlijk voor beide partijen. Avonturen kunnen slecht aflopen, maar ze geven ook perspectieven. Nieuwe verrassende perspectieven. Daar pleiten we voor.
Kortom, we pleiten niet voor een of-of, maar voor een zowel-als. Kunstenaars met een verstandelijke beperking hebben nood aan en recht op een eigen werkplek. Welke instantie, welk ministerie, dat van cultuur dan wel dat van sociale zaken of welk ander ministerie ook dat moet mogelijk maken, is secundair; als het maar gebeurt. Het werk van mensen met een verstandelijke beperking is moeilijk in te passen, ook in de werking van noodgedwongen gespecialiseerde ministeries. Ministers moeten daarom af en toe de grens over en de zorgvuldig geplaatste hekken neerhalen. Maar dat geldt evenzeer voor de artiest in zijn beschermd en beschermend atelier. Ook hij moet de deur uit en de grens over. Pas dan blijkt hoe artificieel die grens bij momenten is en hoe verwant de werelden aan beide zijden van de grens zijn. verwanten hebben telkens iets, één of andere trek met elkaar gemeen, maar nooit allemaal dezelfde. Dat maakt dat ze bij elkaar horen en toch ook een zekere afstand ten opzichte van elkaar bewaren. Zo hoort dat met verwanten. Zo vergaat het ook artiesten die elkaar – al klinkt het intussen erg ouderwets – af en toe kunstbroeders noemen. Kunstbroeders van welke pluimage ook, hebben iets met elkaar gemeen, nooit hetzelfde en toch telkens weer iets. Kunstbroeders zijn verwant, verbonden door een nauwelijks zichtbare en toch weer herkenbare bloedband. Ook artiesten met een verstandelijke beperking horen daarbij; alleen moeten we daar nog de nodige consequenties uit trekken. Dat is, als ik vrij Freud naar mijn hand mag zetten, cultuurarbeid, te vergelijken met de drooglegging van de Zuiderzee. Laten we dus maar de handen uit de mouwen steken.

tekst Paul Cruysbergs