Briefwisseling Carine Fol

8 maart 2021 Kuurne

Beste Carine,

Ik schrijf je naar aanleiding van het project ‘De Windstoot’ van vzw Wit.h. Een artistieke zoektocht naar (on)macht. Ze hopen in 2022 aan te meren in het Museum Dr. Guislain, al blijven ze in tussentijd niet stil zitten. Om de twee maanden exposeren deelnemende kunstenaars in de tentoonstellingsruimte van Wit.h. In mei stelt Irène Gerard haar werk tentoon.

Irène is als kunstenaar verbonden aan La S, grand atelier, een artistieke werkplaats voor kunstenaars met een beperking. Ze stellen zichzelf voor als een centrum voor Art Brut en hedendaagse kunst. Opvallend hierbij is dat men de term hedendaagse kunst in de mond neemt. Art Brut is hedendaagse kunst. Dat staat in contrast met de situatie in Vlaanderen. Hier spreken we over Outsider Art. Op de website van het museum Dr. Guislain kunnen we zelf letterlijk lezen: “Vandaag is er steeds meer aandacht voor Outsiderkunst in het officiële kunstcircuit en wordt outsiderkunst vaak naast hedendaagse kunst gepresenteerd.”

Hiermee botsen we meteen op een probleem. Het begrip Outsider Art botst op zijn limieten, zeker als deze naast en niet binnen de hedendaagse kunst geplaatst wordt. Enerzijds gebruiken we Outsider Art om onder andere kunstenaars met een beperking een plaats te geven binnen de kunstwereld, al worden ze meteen buiten gesloten. Ze zijn buitenstaanders. Hoe goed de intentie ook moge zijn, ze mist zijn doel.

Ook vzw Wit.h worstelt met deze problematiek. Hoe moeten ze zich representeren naar het publiek. Welke positie moeten ze nemen binnen de artistieke wereld? Moeten ze expliciet benadrukken dat ze werken met kunstenaars met een beperking? Of moeten ze de beperking naar de achtergrond brengen? Waarmee ik niet bedoel de beperking te verbergen. Want dat zou een vorm van camoufleren zijn, waardoor we een belangrijk deel van de kunstenaar ontkennen.

Vroeger werd wel eens gezegd dat vzw Wit.h een sociaal-artistieke organisatie is, maar zoals Luc Vandierendonck de artistiek leider ooit terecht opmerkte, je kan onmogelijk langs twee deuren tegelijk een kamer binnenstappen. Of wel ligt de focus voornamelijk op het sociale aspect of wel op het artistieke aspect. Zelden zijn beide in evenwicht met elkaar. In mijn ogen is vzw Wit.h dan ook een artistieke organisatie omdat zij in de eerste plaats samenwerken met kunstenaars die al dan niet een beperking hebben. Niet iedereen met een beperking kan bij hen terecht, terwijl binnen sociale projecten met een artistieke inslag gefocust wordt op een specifieke doelgroep ongeacht de artistieke ervaring.

De zoektocht naar een nieuwe identiteit doet me denken aan het Art et marges museum, waar jij artistiek leider was. In 2009 veranderden jullie de naam van het museum van Art en Marges naar Art et Marges. De verandering van en naar et lijkt miniem, maar is een wereld van verschil. Waarom hadden jullie als museum nood aan een nieuwe naam?

Hartelijke groet,
Thomas

Je kunt niet langs twee deuren tegelijk binnen stappen

Beste Thomas,

Ik dank je voor je brief en verheug me om deel te nemen aan het project “De Windstoot” van vzw With.

De Windstoot wekt bij mij direct het beeld op van eponiem werk van Leon Spilliaert.
Een vrouw staat op de dijk, de haren in de wind, in een labiel evenwicht. Spilliaert is een kunstenaar die mij fascineert door zijn beklijvende werken : tijdloos en melancholisch.
Wanneer men zijn werken bekijkt kent men zijn levensverhaal niet en bekijkt men het, in tegenstelling tot werk van outsiders, vanuit de uitstraling van het werk zelf en wat het bij ons, als toeschouwer opwekt.

Hoewel ik al meerdere decennia  “outsiderkunst” bestudeer en promoot, heb ik nog steeds het antwoord niet gevonden op de vragen die je in je brief stelt, met name de nadruk die expliciet gelegd wordt op het “anders zijn”.
Als kunsthistorica, lijkt het mij echter noodzakelijk en belangrijk dit gegeven vanuit een historisch perspectief te analyseren.

Zoals iedereen intussen wel weet,  is het de Franse kunstenaar Jean Dubuffet die in 1945 de term Art Brut in het leven riep en dus als eerste een aantal “marginale” kunstenaars in een door hem gecreëerde verzameling samenbracht. Van bij de aanvang is deze categorie dan ook bepaald door de visie van één man, vanuit zijn subjectiviteit en zijn wens om de officiële kunstscene te revolutioneren en haar grenzen te verleggen. Hij ging op zoek naar wat hij beschreef als de enige ware kunstenaar (hoewel hij die term niet wou gebruiken maar sprak over auteurs) :  autodidacten, die ver van de kunstwereld, uit noodzaak een zeer persoonlijk oeuvre creëerden zonder enige wens om carrière te maken. Volgens Dubuffet was dit het geheim van hun vrijheid en hun authenticiteit. Zijn definitie lijkt nu wel wat verouderd maar betekende toch een breuk met het officiële kunstcircuit. Creaties van psychiatrische patiënten, mediumnieke kunstenaars, en andere ‘originelen’ kwamen terecht in zijn collectie en later in het museum dat in Lausanne als anti-museum ingehuldigd werd in 1974.

Zijn keuzes beantwoorden aan zijn subjectieve kijk, niet alle werken ontdekt in psychiatrie leken hem interessant.  De boodschap dat men de ware kunst niet in de kunstwereld vindt maar in de marges, impliceert marginaliteit, sociale en maatschappelijke marginaliteit. In zijn geschriften worden de existentieel moeilijke parcours van de art brut kunstenaars beschreven en als zodanig worden die op het voorplan geschoven.

Dubuffet had een dubbele positie, hij werd met de tijd enerzijds een internationaal gelauwerd professioneel kunstenaar en anderzijds de verdediger gemarginaliseerde kunstenaars. Onder het moto van de authenticiteit, dat reeds door de dadaïsten, expressionisten en surrealisten, als vaandel gebruikt werd, verzamelde hij zeer uiteenlopende werken. Hoewel zijn zoektocht startte in de psychiatrie heeft hij steeds de link tussen de gekheid en de kunst genegeerd. In tegenstelling tot de surrealisten die dachten dat de gekheid juist de bron was van ongeremde creativiteit.

Zijn doel was om de kunstwereld te revolutioneren, en als zodanig maak ik de vergelijking met Marcel Duchamp en zijn ready-made. Beiden trachten de kunstwereld te destabiliseren, de creatie en de status van de kunstenaar te bevragen. Waar Marcel Duchamp in slaagde , faalde Dubuffet. Art brut deed haar intrede in de kunstwereld en op de kunstmarkt. Op zich betekende het creëren van deze categorie haar einde. Hij trachtte het in een getto te bewaren maar dat was onmogelijk.

In 1972 werd de term art brut door Roger Cardinal vertaald in outsiderkunst, en dat betekende ook de uitbreiding van deze categorie naar werken die gemaakt werden in ateliers in instellingen voor mensen met een beperking, Dubuffet stond daar zeer sceptisch tegenover.

Deze lange inleiding brengt mij terug op jouw vraag naar de dubbele identiteit van outsiderkunst : existentieel en artistiek. Het probleem is dus complex.

Toen ik de leiding van art en marge overnam van Françoise Henrion begin 2000 kreeg ik het al snel moeilijk met de gettomentaliteit en wou ik de muren van de vzw openen en dialogen initiëren met de officiële kunstwereld. Dat gebeurde onder andere in het project Kanttekening dat in het kader van Brugge 2002 waarbij ik 4 duo’s kunstenaars voor een workshop uitnodigde. Deze binomen van een kunstenaar met een beperking en een professionele kunstenaar ontstonden uit creatieve affiniteiten die tegelijk ook de vrij schematiserende kijk op kunst van personen met een beperking wou bevragen.

Daarna volgden nog meerdere andere initiatieven en bij de erkenning van de vzw als museum drong het tot mij door dat het het juiste moment was om de naam te wijzigen.

Ik kon de kunstenaars van de verzameling niet meer verdedigen als “in de marge” dat leek mij ongepast. En dat is uiteraard een sterke boodschap hoewel het uiteraard afhankelijk is van de betekenis die je aan de marge geeft. Voor de oprichtster van art en marge, was de marge veel interessanter dan het middenveld, deze visie die strookt met art brut van Dubuffet is louter gebaseerd op het creatieve en niet op de mensen.

En daar ligt de struikelblok die meteen ook de machtpositie van de kijker, de curator, accentueert. In het outsiderkunstveld, beslist de kunstenaar niet zelf, er wordt voor hem bepaalt waar hij  zal tentoonstellen, in welke context, en hij heeft daar grotendeels geen inbreng in.

Dat is dan ook het verschil met Leon Spilliaert die toch wel kon beslissen over de presentatie van zijn werk, denk ik.

Ik ga hier stoppen, ik hoop dat ik deels op je vragen geantwoord heb…en ik ben zeer benieuwd naar jouw reactie.

Zonnige groeten,

Carine

De kunstenaar beslist niet zelf

6 april 2021

Kuurne

Beste Carine,

Treffend hoe je onmiddellijk de link legt met het schilderij van Leon Spilliaert. Want als ik mij niet vergis heeft vzw Wit.h de titel voor hun artistieke expeditie ontleend aan dit werk. Er gaat een grote kracht uit van de vrouw. Kaarsrecht blijft ze staan, terwijl de wind om haar heen tekeer gaat. Haar gezicht verteld een ander verhaal. Ze schreeuwt naar de toeschouwer, maar de woorden bereiken ons niet. De balans tussen macht en onmacht.

Een historische analyse is inderdaad niet onbelangrijk. Het stelt ons in staat om, in dit geval het ontstaan van Art Brut, beter te gaan begrijpen. Om van daaruit een visie te gaan ontwikkelen naar de positie van kunstenaars met een beperking in een hedendaagse context, die een andere is dan in de jaren veertig.

Jean Dubuffet had een bepaald soort kunstenaarschap voor ogen. Kunstenaars die in volledige vrijheid werk creëren, ontdaan van de blik van de criticus, het publiek en de samenleving. Hierdoor conformeert hij niet aan de geldende wetten binnen de kunstwereld, en is de kunstenaar in staat om een authentiek oeuvre op te bouwen. Ze hebben geen verlangen om naar buiten te komen met hun werk. Dit zegt niets over de persoonlijke conditie van de kunstenaar op zich, enkel iets over hun drijfveer om te creëren. Het zegt niets over het al dan niet hebben van een beperking, het lijden aan een psychiatrische stoornis.

Vandaag is dat toch anders. In Vlaanderen wordt er net vertrokken vanuit de menselijke conditie. Het werk van kunstenaars met een beperking wordt automatisch als ‘Outsider Art’ bestempeld. Dat staat volgens mij haaks op de visie van Dubuffet. We gaan er altijd vanuit dat kunstenaars met een beperking geen rekening houden met de geldende regels van het mainstreamkunstenveld. Klopt dit wel? Zijn zij nooit op zoek naar bevestiging, hebben zij ook niet de drang om hun werk te tonen, al is het maar aan de artistieke mentoren van ateliers in  voorzieningen?

Volgens mij kunnen mensen met een beperking wel degelijk de drang hebben om een carrière te maken. Het is niet omdat ze dat niet expliciet uiten, dat dit afwezig is. Soms moeten we tussen de lijnen lezen. Vroeger konden vrouwen geen carrière maken, omdat dat niet paste binnen het normatieve kader. Ze konden die wens dan ook niet letterlijk uiten, betekende dat dan dat het verlangen niet aanwezig was? Waar ik naartoe wil is dat de groep van kunstenaars met een beperking even divers is als de groep van kunstenaars zonder een beperking. Vanuit die optiek kunnen we dan ook niet meer spreken van ‘Outsider Art’.

De context van vandaag is anders dan die waarin het begrip ‘Art Brut’ ontstond, en later ook de engelstalige vertaling ‘Outsider Art’. Wordt het niet tijd om de term achter ons te laten wanneer het over hedendaagse kunstenaars gaat. De term heeft zijn historisch belang en mag zeker niet vergeten worden. Maar in een tijd waarin inclusie zo belangrijk is kunnen we toch moeilijk een term gebruiken die mensen net als buitenstaander bestempeld? Daarbij kent ‘Outsider Art’ verschillende invullingen en connotaties die doorheen de tijd veranderd zijn. Of denk jij dat deze termen nog steeds gebruikt worden om hedendaagse kunstenaars al dan niet met een beperking in onder te brengen?

Laten we nog even naar de praktijk terugkeren. Je verruilde het ‘Art et Marges’ voor ‘Centrale for contemporary art’, waar je artistiek directeur bent. Hoe kijk je vanuit deze context naar het werk van kunstenaars met een beperking? Zou het werk van Irène Gerard een plaats kunnen krijgen binnen een van de tentoonstellingen van het kunstencentrum? Zouden jullie de nadruk leggen op de persoonlijke conditie of het artistiek werk?

Hartelijke groet,

Thomas

Beste Thomas,

De balans tussen macht en onmacht, die je vermeld in verband met het werk van Leon Spilliaert, lijkt mij een treffende manier om de vraagstelling over outsiderkunst te behandelen. In mijn rol van artistiek directeur, curator en directeur van een outsiderkunstmuseum voelde ik mij dikwijls ongemakkelijk en was, en ben, ik nog steeds in de CENTRALE, bewust van mijn machtspositie.

Ik besefte met de tijd meer en meer dat het probleem van de kijk op outsiderkunst en kunstenaars vooral gegroeid is uit de verstrengeling van het sociale of existentiële en het artistieke, dat ook aan de basis ligt van de visie van Jean Dubuffet.

Zijn denkpatroon bij het uitvinden van deze nieuwe kunst categorie was zeer tijdsgebonden en kan als romantisch beschreven worden, gegroeid uit de fascinatie voor de “bon sauvage” (‘goede wilde’) toegeschreven aan Jean-Jacques Rousseau. “De mens wordt goed geboren maar de maatschappij maakt hem corrupt”.  Zoals je het opmerkt, beschrijft hij de existentiële details van de kunstenaars vooral vanuit het standpunt van hun vrijheid tegenover de cultuur en de maatschappij. Deze, bewuste of onbewuste, vrijheid was volgens hem de sleutel voor de creatieve ontplooiing, ongerept en beschermt tegen elke vorm van beïnvloeding door cultuur en carrierisme.  Je hebt volkomen gelijk wanneer je zegt dat de situatie vandaag anders is, zelf Dubuffet gaf het toe op het einde van zijn leven (in 1985): art brut zou een as zijn, een richting. Door deze uitspraak opent hij het debat en vervaagt hij de grenzen nog meer.

De laatste decennia zijn zowel de in- als de outsider kunstscene geëxplodeerd en evolueerde de maatschappij gelukkig ook in de richting van inclusie.  Vandaar dat het vandaag steeds moeilijker wordt om outsiderkunst in een getto te bewaren en zelfs om het een aparte kunstcategorie te noemen. Deze creaties kunnen niet gereduceerd worden tot het enige criterium van anderszijn, wat dat ook moge betekenen (handicap, psychiatrische aandoening, marginale situatie). Zwitsers curator Harald Szeemann, die outsiderkunstenaars in talrijke tentoonstellingen integreerde, vond reeds in de jaren 60 dat de analyse van de individualiteit en de eigenheid van het creatief proces bij outsiderkunst de casestudies en het voyeurisme moet overstijgen.

Sinds enkele decennia raakt het culturele veld steeds meer gepolitiseerd en ook gedemocratiseerd door debatten rond de dekolonisatie, monocultuur, pluriversiteit, enz. Deze onderwerpen vormen de theoretische basis van talrijke biënnales en groepstentoonstellingen. Daarnaast speelt de kunstmarkt ook een zeer belangrijke rol. Daardoor is de hedendaagse kunstscene soms anachronistisch.

Maar welke rol speelt outsiderkunst in dit debat? Tot op heden geen toonaangevende. De culturele wereld blijft nog steeds gehiërarchiseerd. De hoop van Dubuffet om een culturele revolutie van binnenin te doen groeien was illusoir. Hoewel outsiderkunstenaars hun intrede doen op de markt, zij het vooral in gespecialiseerde galeries, maar ook op internationale biënnales, blijkt de outsiderkunst nog meestal vanuit het “anderszijn” benaderd en vanuit het idee dat waanzin, marginaliteit en mentale beperking (hoewel sommigen dit betwisten) troeven van het non-conformisme en van genie zijn, en aldus van een ander soort kunstvorm. Dit bestendigd een vorm van hiërarchie, voyeurisme en ook een liefdadigheidsgevoel. Toen ik bij art & marges museum werkte, hoorde ik dikwijls de reactie « het is goed dat jullie dit tonen, het is goed voor ‘hen’ ».

In zijn boek, From Domination to Desire, beschouwt Eugene W. Metcalf outsiderkunst als een sociaal fenomeen.  Volgens hem zou het concept door de kunstwereld in het leven geroepen zijn vanuit haar machtspositie. De insiders bepalen wie de outsiders zijn en deze worden symbolische actoren van een complexe en dubbelzinnige relatie tussen meer of minder machtige sociale groepen.  Het concept van de “andere”, accentueert de normaliteit van de dominante groep en handhaaft zijn culturele identiteit. Metcalf pleit voor een onderzoek vanuit een gelijkheidsvisie om aldus deze werken uit de marge te halen.

De vraag is natuurlijk welke plaats zij toebedeeld krijgen in het mainstreamverhaal? Om dit te beantwoorden dient men, volgens mij, de paradox en de knoop van outsiderkunst te overstijgen: met name dat het discours verlegd werd van het object (het kunstwerk) naar het subject (de kunstenaar). Kunst in de marge kan niet louter op basis van existentiële elementen betracht worden, dat beperkt de blik en roept vragen op van sociale en psychologische aard. Vragen die trouwens ook van toepassing kunnen zijn op insider kunstenaars.

Er blijft nog steeds een tweespalt bestaan. Moet men outsiderkunst aanzien als alle andere kunst of moet men het afbakenen binnen een apart circuit. Ik denk dat wij beiden de mening delen dat het afbakenen van outsiderkunst de kunstenaars benadeeld. Maar de integratie van outsiderkunst in het officiële kunstveld wordt vaak herleid tot een zuiver visuele parallellisatie. De vergelijking kan hier gemaakt worden met de tribale kunst die in het begin van de twintigste eeuw haar intrede deed in de westerse musea en waarvan de betekenis werd gereduceerd tot het pure esthetische.

Meestal worden de werken van outsider kunstenaars onderworpen aan presentatievormen die de nadruk leggen op het visuele eerder dan op het concept of de boodschap van het werk. Dat staat haaks met de conceptuele ontwikkeling van het culturele veld. Outsiderkunst wordt nog veel te vaak beperkt tot het existentiële en benadrukt het subject van de maker. Een echte, gelijkwaardige integratie (in de zin van inclusie) van outsiderkunst in de kunstwereld zal enkel mogelijk zijn wanneer wij onze opvatting over kunst in het algemeen hebben verruimd. Curatoren moeten in hun projecten openstaan voor de rijkdom van alternatieve boodschappen, hoe weerbarstig en afwijkend die ook mogen lijken, voor andere percepties van de realiteit.

Door de combinatie van een objectieve analyse van het werk gebaseerd op inhoudelijke gegevens, met een subjectieve dimensie, die het belang van obsessie, intuïtie en intensiteit benadrukt, ontstaat het evenwichtig tussen het object en het subject.  Enkel op die manier kan het werk van Irène Gérard, dat je in je brief vermeld, een verruimde blik krijgen zonder haar eigenheid te verdoezelen. Dit strookt mijns inziens met de visie van Wit.h en is wat ik in mijn werk tracht te verwezenlijken doorheen projecten waar in- en outsiderkunst samen getoond werden.  De kracht van kunst is de constante ontdekking van nieuwe perspectieven, nieuwe zienswijzen en boeiende processen die haar grenzen bevraagd. Ik blijf geloven dat het boeiendst de bevraging is eerder dan het antwoord, en dat het proces intenser is dan het resultaat en dat outsiderkunst ons juist daarom zoveel te bieden heeft.

Hartelijke groet

Carine

Het wordt tijd om de term achter ons te laten