ALLES BEGINT MET CONTACTIMPROVISATIE
Leni Van Goidshoven, gebruikt de schitterende metafoor van de tango om de wijze waarop Wit.h kunstenaars laat samenwerken, te benoemen. De tango wekt de indruk dat één iemand leidt en de andere volgt. Niets is minder waar. Iemand geeft een gestructureerde danspas aan, de danspartner gaat hierop in en improviseert verder. Leiden en volgen is een subtiel spel van contactimprovisatie. Bij contactimprovisatie draait alles om ontmoeting en de dans die eruit voortvloeit.
Met of samen
Wit.h is een centrum voor sociaal–artistieke kunst. De core business is beeldende kunst en kunstenaars met een verstandelijke beperking. De naam Wit.h vertelt de ontstaansgeschiedenis van de organisatie. Wit is de kleur die ontstaat wanneer alle verschillende kleuren van het zichtbare spectrum gelijkmatig worden vermengd. De kleur wit verwijst naar het beeld en is gemakkelijk te begrijpen. De H staat voor handicap. Ook al gebruiken we op vandaag eerder de benaming beperking dan handicap, toch kiest Wit.h ervoor om de H te behouden want de samenvoeging van beide woorden vormt with, met of samen. Samen duidt op wat zo typisch is voor Wit.h: het samenwerken van kunstenaars in collectieven van minimum twee personen. De visie is glashelder: Wit.h maakt een radicale keuze voor inclusiviteit en voor het sterk uitdagen van kunstenaars met een verstandelijke beperking die zich artistiek wensen te ontplooien.
Wat is kunst? Wie is de kunstenaar?
Op vandaag heeft Wit.h een volwaardige plaats in de kunst en hebben kunstenaars met een mentale beperking een evenwaardige positie in het artistieke veld. Maar dat was niet altijd zo. Kunst en kunstenaarschap zijn contextbegrippen of begrippen die altijd in beweging zijn. Wat kunst tot kunst maakt, verandert doorheen de tijd en verandert naargelang de plek. Om te begrijpen waar Wit.h vandaag staat, schetsen we hierna de evolutie van de kunstenaar en de manier waarop kunst een plek krijgt in de West-Europese maatschappij. Hoe is het kunstenaarschap veranderd? Hoe kijken we naar een kunstenaar? Waarom ziet kunst er op vandaag anders uit dan in middeleeuwen?
Creatieve geesten in de marge
In de oudheid zijn schilderkunst en beeldhouwkunst geen op zichzelf staande disciplines. Schilders en beeldhouwers zijn ambachtsmannen. Ze maken geen deel uit van de vrije kunsten zoals bijvoorbeeld astronomie, geometrie of retoriek. Hun werk is toegepast en kunst wordt uitgevoerd in opdracht.
Ook in de middeleeuwen werken de kunstenaars in groep. De sculpturen en de beschilderingen van de romaanse en gotische kathedralen zijn het werk van grote collectieven. De kunstenaars staan in dienst van adel en geestelijkheid. De opdrachtgever bepaalt de inhoud van hun werk. Er bestaat geen vrije keuze van onderwerpen. Het christelijke geloof, de klassieke mythologie of de toenmalige politiek worden perfect weerspiegeld in de schilderkunst op paneel (bv. Het Lam Gods), in een wandtapijt (bv. Het tapijt van Bayeux) of in de manuscripten (bv. Het getijdenboek van de Gebroeders van Limburg).
Af en toe vind je een schitterende uitzondering, een creatieve geest die in de marge zijn gedacht doet. Zo zie je soms letterlijk in de rand, buiten de lijnen van de hoofdfiguratie, een eigenzinnige, opvallende versiering in een manuscript. Of een uitzonderlijke, grappige figuur in de vorm van een waterspuwer aan een kathedraal. Zelden vinden we een naam of een individuele handtekening.
De artiest wordt geboren
In de periode van de 15de eeuw hebben de ontdekkingsreizen en de val van het Byzantijnse Rijk een grote invloed op de westerse kennis en cultuur. Humanisme en Renaissance verleggen de aandacht naar de mens. Niet langer het bovenaardse domineert maar de mens komt in het centrum van de wereld te staan. Een van de meest tot de verbeelding sprekende tekeningen uit die periode is de ‘Uomo universale’ of de Vitruviusman van Leonardo da Vinci. Een atletische mannenfiguur staat in het midden van het beeld. Hij vult zowel het vierkant als de cirkel.
Er ontstaat een nieuwe klasse in de maatschappij. We zien de geboorte van de burgerij. Die middenklasse is niet langer slaafs en neemt het eigen lot in handen. De schilder, dichter, architect en filosoof Leone Battista Alberti zegt letterlijk: een mens kan alles doen als hij maar wil. De mythe van de maakbaarheid loert hier al om de hoek.
Geld komt in de plaats van ruilhandel. Bankiers als de Medici in Firenze worden opdrachtgevers en mecenassen voor een hele golf aan kunstenaars. Het begrip schilder en beeldhouwer krijgt een opwaardering. De ‘artiest’ wordt geboren. Als de Duitse schilder Albrecht Dürer naar Italië trekt, keert hij uitgelaten terug. Hij wordt erkend als groot kunstenaar en bevestigt zijn gewaardeerde status in een zelfportret dat doet denken aan Christus die ons recht in de ogen kijkt. In diezelfde periode schildert Jan van Eyck zijn beroemde huwelijksportret van de Arnolfini’s in Brugge. Ook Arnolfini is trouwens een bankier. Hij is uitgeweken van Italië naar Brugge, de stad die op dat moment een hoofdrol speelt in de internationale lakenhandel. Van Eyck is zelf te zien in de spiegel die afgebeeld wordt in het schilderij. Hij schrijft zijn naam centraal op het paneel: Johannes de Eyck fuit hic. Wat zoveel betekent als Jan Van Eyck heeft het gemaakt, hij was erbij.
Uitsluitingsmechanismes en grote ateliers
In de barok zien we een toename van grote ateliers. Zo leidt Peter Paul Rubens in de 17de eeuw een van de best draaiende ateliers van Europa. Het ontstaan van een schilderij is doorgaans het resultaat van een collectief gebeuren maar draagt alleen de naam van de meester.
De Verlichting wordt de periode van de rede genoemd. Het denken komt meer en meer onder de aandacht. De uitspraak ‘Je pense donc je suis’ van René Descartes uit 1637 is een boutade geworden. De institutionalisering van de kunst en het kunstenaarschap neemt toe naarmate de rede aan belang wint. Kunstenaars volgen doorgaans een academische opleiding. Daarna krijgen ze de mogelijkheid om hun werk te tonen in de Salons of grote door de Academie des Beaux-Arts georganiseerde, tentoonstellingen. De strenge selectiecriteria van de jury voor de Salons worden tegelijkertijd uitsluitingsmechanismes. Wie niet voldoet aan de vooropgestelde normen, wordt er buitengehouden. In de 19de eeuw wordt dit ten top gedreven. De academici staan de vernieuwing in de weg. Er ontstaan naast de officiële Salons, Salons des Refusés of tentoonstellingen voor de ‘geweigerde kunstenaars’.
Maatschappelijk aanzien
Op datzelfde moment ontstaat de kunstgeschiedenis als wetenschap en wordt de canon geschreven. De canon is een referentiekader dat bestaat uit het geheel van werken (teksten, beelden en gebeurtenissen) die bepalend zijn voor een cultuur. Ook de canon is een contextbegrip. Zo is de canon van de moderne kunst anders dan de canon van de 19de eeuw. Door het ontstaan van de kunstgeschiedenis als wetenschap, wordt de canon opgesteld op een wetenschappelijke wijze.
Tegelijkertijd zien we hoe naast de rede of het denken, de waarneming of het zien, geleidelijk aan een veel grotere rol krijgt in die periode. Men gelooft meer en meer in menselijk inzicht gebaseerd op de zintuigen. De bestaande, onvrije, academische structuren komen hierdoor onder druk te staan.
De kunstenaar neemt een nieuwe maatschappelijke positie in. De subjectieve ervaring wint aan belang. En de kunstenaar evolueert naar het type van een genie of een mens met bijzondere talenten. Emotie, verbeelding en intuïtie worden belangrijke eigenschappen. De kunstkritiek wordt niet langer geschreven door academici maar door dichters. Charles Baudelaire verdedigt met vuur het werk van de refusés van de academie. Het voorbeeld dat het meest tot onze verbeelding spreekt, is Vincent Van Gogh. Hij creëert topwerken buiten het academisch systeem. Hij vecht voor erkenning. Geen erkenning krijgen, maakt hem gek. Tot op vandaag is zijn werk fabuleus waardevol. De toon is gezet. In de 20ste eeuw zien we een kunstenaarstype dat vooroploopt in de avant-garde of de voorhoede. Het maatschappelijk aanzien is groot.
Wie is professioneel kunstenaar?
Maar wat is het maatschappelijk aanzien vandaag? Wie mag zich vandaag professioneel kunstenaar noemen? Socioloog Rudi Laermans beantwoordt de vraag met een pasklaar antwoord. Hij maakt een onderscheid tussen de kunstenaar die eeuwenlang in opdracht werkt en de individuele vrije kunstenaar. Hij beschrijft de autonome kunstenaar als iemand die altijd deel uitmaakt van de markt. De vrije kunstenaar is een ondernemer.
Het duurt tot de tweede helft van de 20ste eeuw vooraleer overheden in Europa op sociaaldemocratische grond beslissen om kunst en cultuur te subsidiëren. We zien een nieuw type kunstenaar ontstaan. Een kunstenaar die overheidsafhankelijk wordt of mag zijn. Dit is een unieke situatie. Voor het eerst in de geschiedenis is er voldoende maatschappelijke draagkracht voor cultureel experiment. Ook professionele kunstenaars kunnen los van de markt onderzoeken en creëren. Kunst verwerft op dit moment een status gelijkwaardig aan het wetenschappelijke onderzoek.
Laermans stelt dat er geen uitzonderingspositie geldt voor kunstenaars ten opzichte van andere beroepscategorieën. Een van de basiscriteria van erkenning is de opleiding. Ca. 90% van de kunstenaars volgt een academische opleiding. Een kleine groep valt daarbuiten, komt uit andere sectoren of heeft zichzelf tot kunstenaar geschoold, benoemd of gevormd. Om voor die andere 10% erkenning te krijgen, is er een validering nodig. Dit kan op basis van een traject dat van een sociale erkenning getuigt of erkenning door wat men de peers noemt. Peers of een peergroup zijn een groep mensen uit de samenleving die vergelijkbaar zijn. In het geval van de kunstenaar zijn dit uiteraard de collega-kunstenaars, de musea, de kunstenhuizen, de subsidiërende overheid, het (kenners)publiek, enzovoort.
Outsider of insider?
Ondanks de erkenning van de ‘kunstenaar’, blijven kunstenaars met een beperking een aparte plek innemen. Zo hebben Art Brut en Outsider Art ingang gevonden bij een breed publiek. Ze behoren ondertussen tot de historische, erkende stijlen en stromingen uit de kunstgeschiedenis van de 20ste eeuw. Ze vertrekken vanuit de positionering van een praktijk in de marge.
Art Brut is een kunsthistorische term die gelanceerd wordt door Jean Dubuffet in 1948. De term duidt op een genre en wijst op de kunstuiting van personen die zich (bewust) buiten het conventionele kunstcircuit bewegen: mensen in de marge van de maatschappij, mensen die zich creatief uiten in de psychiatrie of de gevangenis, kunst van kinderen. De term wordt ook gebruikt voor het werk van mensen met een mentale beperking dat ontstaat in de context van een creatief atelier van een voorziening. Er zijn quasi geen grenzen tussen kunst en therapie. Het canoniseren van de Art Brut gebeurt in verschillende stadia: niet alleen Dubuffet maar ook Cobra integreren het genre. Louise Bourgeois stelt ronduit: kunst is therapie.
Outsider Art is de term die in 1972 voor het eerst gelanceerd wordt door Roger Cardinal. Het woord zelf vertelt duidelijk de inhoud. Wie outsider is, is geen insider. Met de nieuwe term zet hij verder waar Dubuffet en anderen aan begonnen waren. De diverse benamingen hebben allemaal kleine verschuivingen teweeggebracht. De veelheid aan namen toont een veelheid aan nuances. Doorheen de tijd zien we termen opduiken als Art en Marge, Art et Marge, Raw Art, Private Worlds, Moderne primitieven of authentieke kunstenaars. In de herfst van 2019 lanceert het voormalig MAD-museum in Luik de nieuwe term Art Situé. De veelheid toont de complexiteit. Al deze termen vertrekken vanuit het verschil.
Na de Tweede Wereldoorlog zien we een verruiming van het kunstbegrip en een verandering van het begrip kunstenaar. Joseph Beuys lanceert de uitspraak ‘Jeder Mensch ist ein Kunstler’ en bouwt aan zijn ‘Sociale Sculptuur’. Terwijl Beuys vertrekt vanuit het standpunt van de kunstenaar, denkt Andy Warhol aan het publiek. Met het principe van de Popular Art en de zeefdruk wil hij de hedendaagse kunst tot in elke huiskamer brengen.
Ook Community Art is geworteld in de jaren 60 van de 20ste eeuw. Het is de benaming die aanvankelijk in Groot–Brittannië wordt gehanteerd voor kunst die vertrekt van sociale vraagstukken. In Vlaanderen vindt de benaming participatieve kunstpraktijken pas veel later ingang. Samen met het toenemend geloof in de maatschappelijke rol van de kunst, komen ze op de voorgrond te staan.
Nieuwe muren
Op vandaag worden nieuwe muren gebouwd. De discrepantie tussen de top van de kunstmarkt en de dagelijkse praktijk in het atelier van de kunstenaar, is alsmaar groter. De discussie tussen degenen die het pleidooi voeren voor de autonomie van de kunst en degenen die pleiten voor de maatschappelijke relevantie ervan, wordt openlijk gestreden.
Dit discours is het resultaat van een geruisloze transitie enerzijds en ontwrichtende, maatschappelijke schokbewegingen anderzijds. De val van de Berlijnse muur in 1987 zet de poort tussen west en oost breed open. Het lanceren van het World Wide Web in 1989 zorgt voor een ongekende globalisering. De aanslagen van 9/11 in 2001 schudden de westerse wereld wakker uit hun diepe slaap. In 2008 davert de financiële toren op zijn grondvesten.
Deze schokken schudden ook telkens de kunstwereld dooreen. Het principe van l’art pour l’art of kunst om de kunst wordt steeds luider in vraag gesteld. Zo zien we hoe een kunstenaar als Francis Alys in zijn werk betekenis creëert door samen met en groep jonge mensen letterlijk een berg te verzetten. De foto waarin Ai Weiwei zichzelf toont in de houding van de verdronken Syrische peuter Aylan Kurdi op het strand van het Griekse eiland Lesbos gaat de wereld rond. Ondertussen circuleren astronomische bedragen op de kunstmarkt en is kunst tot op vandaag een waardig alternatief in de portefeuille van de beleggers.
De maatschappij appelleert aan de maatschappelijke invloed van kunst en de (afwezigheid van) die invloed wordt politiek ter discussie gesteld. Spraakmakende essayisten als Camiel van Winkel en Anna Tilroe gaan openlijk in debat over de autonomie versus de maatschappelijke relevantie van kunst. van Winkel pleit voor de autonomie van kunst of een afstand tussen kunst en het dagelijkse leven. Anna Tilroe staat hier lijnrecht tegenover. Ze stelt resoluut: kunst = context.
In de kunstwereld zijn heel wat kunstenaars op zoek naar verdieping, naar nieuwe modellen van samenwerking, naar verbinding. Hoe blijft kunst haar eigenheid behouden? Hoe krijgt ze een actuele rol in een inclusieve maatschappij? Wit.h kiest duidelijk positie.
Wit.h kiest voor inclusie
Wit.h wordt in 2002 opgericht als sociaal-artistieke werkplek en evolueert naar een officiële, structurele erkenning binnen het Kunstendecreet in 2006. De subsidiërende en regulerende overheid is niet langer Welzijn maar Kunst en Cultuur. In die periode is er binnen het Kunstendecreet een aparte plek voorzien voor de sociaal-artistieke organisaties, stuk voor stuk centra die kwalitatief artistiek werk maken op een sociale manier.
Het koppelteken tussen sociaal en artistiek wordt nu eens verguisd en dan weer beklemtoond. Het gaat over kunst. Punt. Maar die kunst wordt gemaakt door samen te werken, door collectieven te vormen. Via een wijziging van het kunstendecreet in 2013 vallen de tussenschotten tussen de diverse kunstenhuizen weg. Een aparte terminologie en de maatstaven voor de sociaal-artistieke praktijken worden niet langer gehanteerd. Er zijn vijf gelijkwaardige criteria waarmee de kunsten door de overheid beoordeeld worden: participatie, ontwikkeling, productie, presentatie en reflectie.
Wit.h denkt participatief maar doet evengoed aan ontwikkeling, maakt grote producties zoals Bloedtest, presenteert artistiek werk in tentoonstellingen en doet aan kritische reflectie. Anno 2019 organiseert Wit.h artistieke processen en presentaties in coproductie met diverse kunstenhuizen en musea. Zo werkt Wit.h voor Bloedtest onder meer samen met Museum Dr. Guislain, Kunstencentrum Buda en Luca School of Arts. Geleidelijk aan zie je bij Wit.h een geruisloze verschuiving van wroeten in de marge naar werken in het centrum. De participatiegedachte is op vandaag aanwezig in elk groot kunstenhuis. Marge en veldwerk van een centrum als Wit.h hebben duidelijk hun vruchten afgeworpen.
Maar ook in de wereld van de participatie zijn er zoveel termen als er vormen en nuances zijn. In de Landschapstekening 2019, een Momentopname van het Vlaamse Kunstenlandschap, vernoemt Kunstenpunt de participatieve praktijken. Ze beschrijven die als de kunstpraktijken waarin het publiek een belangrijke functie heeft en verwijzen naar de stelling van Marcel Duchamp. De interpreterende daad van de toeschouwer is even cruciaal voor een kunstwerk als het werk van de kunstenaar zelf. Het profiel van de toeschouwer verschilt naargelang het soort organisatie. Ik citeer Kunstenpunt: talloze organisaties en kunstpraktijken hebben doorheen de 20ste en 21ste eeuw het publiek – of anders gesteld – mensen die traditioneel niet als professionele kunstenaar worden beschouwd – als actieve deelnemer in creatieve processen betrokken.
Wit.h onderschrijft het belang van een publiek maar beschouwt de kunstenaar met een mentale beperking niet als hét publiek maar als kunstenaar. We hanteren doelbewust de term kunstenaar met een mentale beperking of kunstenaar met een onbeperkt verstand.
Ik schetst drie voorbeelden om de positie te verduidelijken. De Amerikaanse kunstenares Liza Lou creëert in Zuid-Afrika haar sculptuur ‘Continuous Mile’. Ze maakt het werk samen met de gemeenschap van Zoulou vrouwen. De vrouwen rijgen 4,5 miljoen kraaltjes aan elkaar. Zo ontstaat een touw met de lengte van een Engelse mijl. De sculptuur is niet alleen opgebouwd uit witte kralen maar uit evenveel verhalen. We kennen Liza Lou maar de Zoulou vrouwen blijven anoniem.
De Chinese kunstenaar Ai Weiwei werkt samen met 1600 porseleinschilders voor zijn installatie ‘Sunflower Seeds’ in The Tate Modern. Hij creëert hiermee niet alleen werkgelegenheid maar maakt de traditionele porseleinschilders mede-eigenaar van een hedendaags werk. Maar de porseleinschilders blijven anoniem.
Naar aanleiding van de Art Expeditie Bloedtest in Wit.h creëren professionele kunstenaars Robbert&Frank/Frank&Robbert samen met Tony Coopman en Laurence Demets een in situ installatie in het Museum dr. Guislain in Gent: de Tombe van de laatste Downer. In een interview met Piet Devos beschrijven Robbert&Frank/Frank&Robbert hoe hun gezamenlijke creatieproces gebeurt met ‘andere’ hersenhelften. Een vooropgesteld masterplan schrijven is onmogelijk. Het werk ontstaat tijdens het proces of de cocreatie. De groei gebeurt samen. We kennen het aandeel van alle vier afzonderlijk en in de wisselwerking ontstaat de grote meerwaarde. Na de Art Expeditie gaat het collectief uiteen en wordt de ervaring van het cocreëren geïmplementeerd in de diverse oeuvres.
Art Expedities
De Art Expeditie Bloedtest was geen eenmalig iets. Het werken met Art Expedities maakt heel bewust deel uit van de kernwerking van Wit.h. Alle kunstenaars die bij Wit.h creëren, tonen of experimenteren, maken tijdelijk deel uit van een Art Expeditie. Typisch voor een Art Expeditie is dat ze zich verspreidt over langere tijd en diverse kunstenaars samenbrengt rond een vooropgesteld thema. Wit.h prospecteert de kunstenaars, gaat in gesprek met hen, nodigt hen uit voor een project of een tentoonstelling en brengt de kunstenaars samen in tijdelijke collectieven. Die collectieven leren elkaar kennen, verdiepen zich in het thema en gaan samen aan het werk. Het werkproces speelt zich af op heel diverse plaatsen en op verschillende tijdstippen.
Zo startte het onderzoek voor Bloedtest in 2015 en werd het gefinaliseerd in 2019. Karel Verhoeven en Elias De Brauw bijvoorbeeld trokken naar Lourdes in Frankrijk om hun werk te maken. Ted Oonk, Monique Smallegange en Milou Abel werkten afwisselend in Antwerpen, in Gent en in Goes (Nederland). De reus met Down ontstond in het keramiekatelier De Beelderij in Lichtervelde. Lisi Estaras werkte met de dansers in situ in het Museum Dr Guislain. The Wild Classical Music Ensemble ging samen met gitarist Lee Ranaldo in residentie in het atelier van Johan Tahon. Het Spektakel van de Halven en de Helen ontstond in theater Stap in Turnhout en Arnaud Rogard creëerde in regie van Hein Mortier zijn spraakmakende solo Transhuman in de theater ruimtes van De Figuranten in Menen.
Deze manier van werken verschilt grondig van de activiteiten van artistieke dagcentra in voorzieningen. Wit.h werkt met kunstenaars met een beperking afkomstig uit diverse organisaties, over de landsgrenzen heen. Een Art Expeditie bestaat uit een diverse mix van kunstenaars: professioneel, semiprofessioneel of behorend tot de 10% die door de peers als gelijkwaardig worden beschouwd.
De kern is de paradox ‘het verschil =’
Wikipedia beschrijft het eenvoudig: een paradox is een stijlfiguur in de vorm van een ogenschijnlijke tegenspraak die op een iets dieper niveau op een logische manier valt op te lossen. Er zijn nu eenmaal verschillen tussen kunstenaars met een mentale beperking en professionele kunstenaars. Zo is er vaak een verschil in taalvaardigheid of in tempo. Het conceptuele denken en de complexiteit die een wezenlijk kenmerk zijn van kunst, staan haaks op het denken van mensen met een beperking. Tegelijkertijd beschrijven Robbert&Frank/Frank&Robbert duidelijk een andere en waardevolle rol binnen het gegeven van het duo of de collectiviteit.
Kunstenaars krijgen buitengewone artistieke kansen in Wit.h. Mensen met een beperking komen uit hun dagelijkse atelier, worden sociaal uitgedaagd en ontmoeten andere artistieke praktijken. Professionele kunstenaars worden uitgedaagd los te laten. Het cerebraal, logisch, anticiperend denken werkt niet in de samenwerking met mensen met een mentale beperking. Ze graven op die manier diep naar een ander soort gevoeligheid en boren hun intuïtieve vrijheid aan.
De impact van die samenwerking en het van het resultaat ervan valt moeilijk te meten. Uiteraard kun je aantonen hoe langdurige nieuwe sociale relaties ontstaan tussen de diverse kunstenaars of hoeveel keer en in welke zalen, nationaal en internationaal, de inclusieve muziekband The WCME van Wit.h optreedt. Maar wat meten we dan eigenlijk? Het effect van de samenwerking tussen de WCME, Lee Ranaldo en Johan Tahon, is even moeilijk te beschrijven als het effect van het live beleven van de uitvoering van Gustav Mahler’s vijfde symfonie. Maar het werk Hellgate dat hieruit ontstaan is, heeft een aantoonbaar, evenwaardig, onthutsend effect op de toeschouwer.
Wit.h drijft niet mee op een wij-gevoel of een instrumentalisering van kunst maar zoekt de diversiteit op. Hoe kunnen we met artistieke kwaliteit het debat openbreken? De publieke ruimte voeden? Een andere stem laten horen? Mensen op andere ideeën brengen? Het kijken beïnvloeden?
Wit.h als tango
Na een bezoek aan de tentoonstelling Bloedtest beschrijft wetenschapper Leni Van Goidshoven de gelijkenissen tussen haar wetenschappelijk onderzoek en de werkwijze van Wit.h: “Dit creatief uitdiepen van ethische, sociale en maatschappelijke vragen én het centraal plaatsen van persoonlijke verhalen is krachtig. Het slaagt er ook in om conventionele paden te doorkruisen en nieuwe denkwegen te openen. Is dat niet exact wat ook wetenschap wil doen?”
En ze gebruikt misschien wel het mooiste beeld dat je kunt gebruiken voor het beschrijven van de manier van sociaal-artistiek samenwerken. Zoals in de tango beweeg je samen, je moet elkaar leiden en volgen. Alles begint met contactimprovisatie.
Els Vermeersch
